Myslím, že každý začínající umělec s nevychýlenou morální osou se bojí krást. Ne z toho důvodu, že by se mu nechtělo, ale protože se bojí, že se to provalí. Ale (nejen) ve filmu nic jako krádež neexistuje. Alespoň co se struktury týče. Všichni kopírují všechny, protože všichni kopírují Aristotela. Ten nám věnoval vývoj zápletky a 6 elementů dramatu.

Tím nám dal základ tzv. tříaktové struktury, na kterou navázal nespočet geniálních teoretiků, kteří dokázali vzít princip vyprávění a vytvořit s ním mapu, jež teď využívá většina divácky i kriticky úspěšných filmů. Od Batman Začíná (2005) přes Prolomit vlny (1996) až po Ztraceno v překladu (2003). Kromě U konce s dechem (1960). U konce s dechem odmítá být součástí čehokoliv.

Úvod

Kvůli omezenému rozsahu nemohu zmínit všechny příběhové formy. Jako multizápletkové filmy, paralelní vyprávění, příběhy s měnícím se protagonistou a podobně. Všechny filmy, které tu zmíním, mají jednoho aktivního protagonistu a lineární vyprávění. Pokusím se zjednodušeně popsat tři struktury. Paradigma Syda Fielda, Blake Snyder´s Beat Sheet a 8 Sequence Structure a uvést k nim několik příkladů.

Pozn. na úvod:

Tento text nedoporučuji nikomu, kdo se nechce zabývat stavbou filmu. Většina filmů, které je možné vidět v kině, jsou postaveny podle zmíněných struktur a s tím přichází možnost, že divák začne filmy předvídat. Přijde o napětí a začne se nudit. Pokud by ale někoho stavba filmu zajímala, tak doporučuji text přeskočit a koupit si tyto knihy:

FIELD, Syd. Jak napsat dobrý scénář, 2007. (V angl. orig. 1979.)
GULINO, Joseph Paul. Screenwriting: The Sequence Approach, 2004.
LABÍK, Ľudovít. Dramaturgia strihovej skladby, 2013.
MCKEE, Robert. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting, 1997. (Před tím si pustit film [2002].)
SNYDER, Blake. Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need, 2005.
YORK, John. Into the Woods: How Stories Work and why We Tell Them, 2014.

Jednoduché shrnutí tří tříaktových struktur

Tříaktová struktura

Nad současnou tříaktovou strukturou bychom měli uvažovat jako nad teorií, jež rozvíjí Aristotelovu strukturu dramatu. Na tu navázala jména jako Gustav Freitag, Syd Field, Joseph Campbell, Michel Hauge, Dan Harmon, Blake Snyder, František Daniel (a jeho žák Paul Joseph Gulino) nebo Christopher Vogler. Na základě Aristotela a teoretiků, kteří přišli před nimi, si vytvořili vlastní přístup ke stavbě příběhu, který ale vychází ze stejného bodu. Všechny se jistým způsobem propojují a je jen na tvůrci, která z nich více vyhovuje příběhu, který chce vyprávět. Pro lepší přehled jsem jednotlivé struktury označil písmeny A), B) a C)

Za tímto koláče stojí jeden z tvůrců Ricka a Mortyho Dan Harmon.

The Hero’s Journey neboli monomýtus byl poprvé popsán americkým vědcem
Josephem Campbellem v knize The Hero with a Thousand Faces (1949)

A) Syd Field´s Paradigm

Na konci 80. let minulého století napsal Syd Field knihu Screenplay: The Foundations of Screenwriting, podle které se dodnes učí na více než čtyřech set vysokých školách. Jeho největší přínos je paradigma, které detailně popisuje, jakým způsobem by měl filmový scenárista budovat 2hodinový film. Ve své práci se soustřeďuje hlavně na obraty – momenty, kdy se zápletka otočí jiným směrem. Hrdina se dozví, že člověk, kterému důvěřuje je zločinec, nesouhlasí s jeho záměry a opouští ho. Jeho cesta se změní. Příběh se otočí a pokračuje jiným směrem. Hrdinka přijde o práci a musí se postavit na vlastní nohy. Nebo se zamiluje do muže z nižších poměrů a rozhodne se poznat jeho svět. Syd Field pojmenoval tyto momenty jako plot pointy – otočí situaci a vytvoří epizodu, ve které se hrdina musí vypořádat s následky situace nové.

Jeho paradigma se skládá ze tří aktů, které nazval expozice, konfrontace a rozuzlení. Syd Field říká, že každý akt by měl mít svůj vlastní kontext, který se vztahuje k vývoji zápletky.

Syd Field (1935–2013)

První akt – Expozice – 1. až 30. strana.

Podle Syda Fielda je expozice jednotka dramatické akce, která vychází z první stránky
do konce prvního aktu na třicáté straně a je držena dramatickým kontextem známým jako
expozice.

Prvních 10 stránek

Prvních deset stránek musí autor exponovat protagonistu. V jakém životním momentu se v tuto chvíli nachází. Má všechno nebo nic? Žije v paláci nebo v garsonce, kterou mu platí rodiče? Má děti? Má je rád? Objeví se dramatická premisa. O čem snímek bude. Bude o rozkladu manželství, dospívání, o hranicích morální korupce? Následuje dramatická situace. Něco vypadá špatně.

Druhých 10 stránek

Dalších deset stránek se soustředí na protagonistu. Vidíme symptomy problému. Ve středu expozice se tradičně objeví úvodní incident. Událost, která, která uvádí příběh do pohybu. Je to jakýkoli zásah, který uvede hrdinu do nerovnováhy. Indiana Jones se dozví o arše úmluvy, Bob a Charlotta se potkají ve výtahu.

Třetích 10 stránek

Třetích deset stránek musí autor definovat problémy, které dramatizují první plot point. Indiana Jones si poslechne, jak je archa nebezpečná. Hrdina se vydává dobrovolně na cestu.

Druhý akt – Konfrontace – 30. až 90. strana

V druhém aktu musí hrdina překonávat překážky. Je konfrontován silami z cizího světa a je nucen na ně reagovat. Tento akt dělí Syd Field na dvě části, takzvané sub-dramatické kontexty, které dělí midpoint. Střed filmu. V tomto momentu se mění cíl hrdiny.

Midpoint

Midpoint je to incident, epizoda nebo událost, která se odehrává v polovině filmu a rozdělí druhý akt na dvě základní jednotky dramatické akce. První polovina druhého aktu a druhá polovina druhého aktu. Autor říká, že midpoint filmu je tradičně kulminace všeho ostatního, co bylo před tím. Například ve filmu Titanic (1997), kdy přesně ve středu filmu narazí loď do ledovce. Jack a Rose se přestanou zabývat třídními rozdíly a začnou řešit otázku přežití. Nebo ve filmu Ztraceno v překladu, kdy Bob s Charlotte konečně zažijí intimní moment. Příběh se otočí. Změní se sub-dramatický kontext. Postavy se mění. Zbytek filmu reaguje na tento moment.

Po midpointu hrdina znovu překonává překážky, ale tentokrát s jiným cílem. Ve filmu Dobyvatelé ztracené archy (1981) najde Indiana Jones ve středu filmu to, po čem celou dobu toužil, samotnou archu. Nacisté mu ji následně ukradnou, a tak se ji po zbytek filmu pokouší získat zpátky. Ve filmu Dva papežové (2019) se v midpointu papež Benedikt XVI. zeptá kardinál Františka, jestli by chtěl být papežem. Kardinál je otázkou zaskočen a po zbytek filmu se mu to snaží rozmluvit.

Pinch

Pinch nám připomene, co je v sázce. Příběh odskočí ke zlu, které musí hrdina porazit nebo připomene poklad, který musí získat. Darth Vader nechá zničit Alderaan. Ve všech Batmanech od Nolana se připomene záporná postava. Pinch se objevuje ve středu první poloviny druhého aktu a druhé poloviny druhého aktu.

Druhý plot point

Druhý plot point nás přivede z konfrontace k rozuzlení. V tomto momentu je hrdina na pokraji zhroucení. Myslím si, že je všechno ztraceno. Jediný způsob, jak problém vyřešit je přímí útok. Přecházíme do třetího aktu. Rozuzlení.

Třetí akt – Rozuzlení

V tomto aktu jsou vyřešeny všechny předchozí otázky. Hrdina se pouští do posledního boje, který vyhraje. Na jeho konci je climax. V tomto momentu hrdina získá, co chce. Následně se vrací do svého obyčejného života.

Závěr Fieldova paradigmatu

Syd Field analyzoval společné elementy úspěšných filmů. Elementy, které se používají dodnes, abychom si ho shrnuli:

Hrdinovi se něco stane –>Jsme v úvodním incidentu –> Hrdina vyráží do světa, aby vyřešil nějaký závažný problém –> Jsme na začátku druhého aktu –> Snímek odskočí k záporné postavě, která vyvolá nějakou nemorální situaci –> Pinch –> Hrdina vyřeší problém, ale objeví se druhý, ještě větší než ten první a změnil se cíl jeho cesty –> Jsme v midpointu –> Hrdina se pokusí vyřešit problém, ale nepodaří se mu to a zaplatí za to velkou cenu –> Jsme na konci druhého aktu –> Hrdina se však nevzdává a rozhodne se pokračovat a zístkat to, co doopravdy chce –> Jsme ve třetím aktu, ve kterém je tradičně nějaký nečekaný zvrat –> Na jeho konci je climax (např. Luke Skywalker zničí hvězdu smrti). Všechno je tak jak má být. Následně se hrdina vrací zpátky do svého obyčejného života. Obohacen o uvědomění nebo poklad.

Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje (1977)

B) Blake Snyder´ Beat Sheet

Tento způsob analýzy ale nestačil Blaku Snyderovi, který vytvořil a zpopularizoval tzv. Blake Snyder´s Beat Sheet. Jeho způsob interpretace struktury filmu nebyl založený na jednotlivých obratech, ale na hrdinově emocionálním stavu, který může být pro tvůrce mnohem přínosnější, jelikož se nezabývá abstraktními pojmy, ale samotnými událostmi a stavem hrdiny. Kritici se k jeho knize Save the Cat! stavěli skepticky. Nelíbilo se jim, že Snyder vytvořil vzorec pro film. Jeho obhájci ho naopak tvrdili, že Blake nevytvořil vzorec, ale jen extrahoval společné znaky hollywoodského filmu, přičemž tento předvídatelný vzorec nedělá filmy nudnými.

V této filmové kostře může existovat nespočet proměnných, které film dělají jedinečným.

Beat sheet

1. Opening image (1 min.) je první „okýnko“ filmu – to první, co divák uvidí, a proto je jedno z nejdůležitějších částí filmu. Řekne totiž divákovi, na jaký film se dívá, jaký bude mít tón a jakou náladu bude divák po zbytek filmu mít. Úvodní obraz také dává možnost ukázat protagonistu na začátku jeho příběhu ještě před tím, než se vydá na svou cestu.

2. Theme stated (5 min.) – někde v prvních pěti minutách se někdo (většinou hrdina) zeptá na otázku nebo něco prohlásí. To se stává tématem filmu. Např: „Dej si pozor, co si přeješ“, nebo „Pýcha předchází pád“, nebo „Rodina je důležitější než peníze“. Prohlášení nebude takto očividné, bude součástí konverzace, nebo jen náhodně zazní. Prohlášení, které na začátku filmu protagonista ještě nechápe, ale které na něj bude mít později velký dopad. Toto prohlášení je tematická premisa filmu.

3. Set-up (1–10 min.) – se odehrává v prvních deseti, nanejvýš dvanácti stranách scénáře a nazývá expozicí. Tato část je kritická, protože pokud se nepovede, tak divák ztratí zájem. Na prvních deseti stránkách by mělo být jasné, o co hrdinovi jde, co hrdinovi v životě chybí, co potřebuje a po čem touží. Měly by se také uvést všechny postavy hlavního příběhu (příběhu „A“). Mělo by se také uvést veškeré chování hlavní postavy, ke kterému se budeme vracet a které bude muset hrdina změnit, aby mohl zvítězit. Chování, které se nezmění, znamená smrt. Je to dokumentace toho, jaký byl hrdina předtím, než se všechno kolem něj začalo hroutit.

4. Catalyst (12 min.) – je první velká událost, která otočí život hrdiny vzhůru nohama. Telefonát, který pošle hrdinu na cestu, vyhazov z práce, úmrtí v rodině. Nějaká otřesná událost, která změní směr hrdinovi cesty. Tato událost, která změní hrdinův život, se podle Snydera musí stát na stránce dvanáct. Catalyst je první moment, kdy se musí něco stát.

5. Debate (12–25 min.) – tato sekce scénáře je poslední šance hrdiny říct ne. V této sekci musí být položena otázka, určitý moment pravdy – otázka, na kterou hrdina na konci této části odpovídá. Hrdina si uvědomuje, jak riskantní je cesta před ním, ale stejně se odváží jít kupředu, udělat rozhodující krok.

6. Break into Two (25 min.) – v této části se musí stát událost, v níž hrdina zanechá starý svět za sebou a vejde do neznáma. Ale jelikož přecházíme do druhého aktu, přechod do nového světa musí definitivní. Hrdina nemá možnost návratu. Nemůže být do nového světa nalákán, musí to být jeho rozhodnutí. To dělá hrdinu hrdinou. Přecházíme do druhého aktu.

7. „B“ story (30 min.) – je vedlejší příběh a začíná na stránce 30. Většinou je to milostný příběh. Je to ale i příběh, který nese téma filmu. Odvádí pozornost z příběhu „A“ maskuje očividný skok do druhého aktu. Stále je však tematicky provázán s hlavním příběhem. Přivádí také na scénu nové postavy, o kterých jsme nevěděli, že existují.

8. Fun and Games (35–55 min.) – nebo „The promise of the premise“, považuje autor za jádro filmu. Je to ta část, na kterou tvůrce nalákal diváka do kina – nabízí prostor pro zábavu. Hrdina se zde nevyvíjí, autor může polevit v dramatické situaci a nechat diváka vydechnout a pobavit, protože skutečná výzva hrdiny přichází až v Midpointu.

9. Midpoint (55 min.) – je dělící moment filmu. Hrdina získá falešné vítězství nebo falešnou prohru. Je to ten moment, ve kterém je zábava u konce a příběh se vrací zpátky k zápletce. Podle autora musí být tato část inverzní k momentu, který nazývá

10. All is lost (Vše je ztraceno). Pokud hrdina v midpointu zažije falešnou prohru, tak v momentu All is lost musí zažít falešné vítězství a naopak.

11. Bad Guys Close In (55-75 min.) – v momentu, kdy to vypadá, že hrdinův tým je konečně blízko svého cíle, se záporné postavy rozhodnou přeskupit a zaútočit znovu. Síly začnou kroužit nad hrdinovým týmem. Hrdina zůstává najednou na všechno sám.

12. All Is Lost (75 min.) – je moment, ve kterém hrdina zažívá falešnou prohru. Autor tuto část nazývá záchvěv smrti a radí sem vložit jakoukoli událost týkající se smrti. Ať už je to smrt blízkého přítele, nebo zlaté rybičky. Je to moment, ve kterém starý svět zemře, kde způsob, jakým hrdina přemýšlel, je pryč. Scenárista tak připravuje cestu pro spojení teze (toho, co bylo) a antiteze (obrácenou verzi toho, co bylo) do tzv. syntézy, která se stane novým světem.

13. Dark Night of the Soul (75-85 min.) – je hrdinova reakce na předchozí situaci. Jde o to, jak se hrdina cítí. Tato část může trvat pět minut nebo pět sekund, ale je důležité, aby divák pochopil bezradnost hrdiny. Je to chvíle před tím, než hrdinu napadne spásný nápad, kterým všechny zachrání.

14. Break Into Three (85 min.) – díky postavám v příběhu „B“ (milostná zápletka) dostaneme odpovědi na tematickou otázku a na hrdinovo odmítnutí vzdát se – přichází vybojované řešení, jak porazit nepřátele. Příběhy „A“ i „B“ se v tuto chvíli propojují. Hrdina uspěl, prošel každou zkouškou a konečně mu bylo předloženo řešení. Teď ho musí jen aplikovat. Syntéza obou světů je na dosah. Obvykle ho k odpovědi, jak zničit nepřátele a jak získat svou opravdovou lásku, přivede postava z příběhu „B“.

15. Finale (85-110 min.) – zde se ukončují všechny příběhy. Hrdina aplikuje odpověď na tematickou otázku. Starý svět mizí. Nepřátelé musí být poraženi proto, aby hrdina mohl vstoupit do nového světa. Hrdina mění sebe i svět kolem.

16. Finale Image (110 min.) – je protiklad úvodního záběru. Tyto záběry, postaveny proti sobě, vypoví o hrdinově cestě.

Tato struktura je nejužitečnější zejména při tvorbě bodového scénáře. Nebo náčrtu filmu. Obsahuje všechny elementy, které by měl klasický narativní film mít a umožňuje scenáristovi naznačení směru jeho příběhu.

Ukázkové video k Beat Sheetu v rámci rozboru filmu Interstellar (2014)

C) 8 sequence structure Paul Josepha Gulina

Ještě bych rád na závěr zmínil 8 sequence structure z knihy knihy Screenwriting: The Sequnce Approach od Paul Joseph Gulina. Autor knihy byl žákem českého režiséra, producenta, scenáristy a pedagoga Františka Daniela, který společně s Milošem Formanem vedl filmové kurzy na Columbia university. František Daniel zjistil, že jeho žáci mají problém s druhým aktem filmu, a tak začal vyučovat ne podle aktů, ale podle sekvencí. Malých patnáctiminutových částech od A do H, které dohromady vytvoří dvouhodinový film.

   1. Sekvence A – 15 min.

Prvních patnáct minut snímku odpovídá na otázky kdo, co, kdy, kde a za jakých podmínek se bude příběh odehrávat. Před expozicí je nutné diváka tzv. zaháčkovat tak, aby příběh zaujal už od prvního momentu. Čím stabilnější je život postavy na začátku příběhu, tím silnější je moment destabilizace, který uvede příběh do chodu. Konec této sekvence přináší moment, kterému autor říká point of attack (moment útoku) nebo úvodní incident, který přináší do života hrdiny první známky nestability a nutí hrdinu, aby reagoval.

   2. Sekvence B – 15 min.

Druhých patnáct minut, které končí přibližně ve 25 procentech dvouhodinového snímku, se soustředí na exponování hlavního napětí a uvedení dramatické otázky. Hrdina se v druhé sekvenci pokouší vyrovnat s destabilizačním elementem uvedeným na konci první sekvence. Hrdina si myslí, že řešení problému bude jednoduché, život ale pro něj má jiné plány. Konec druhé sekvence značí konec prvního aktu.

   3. Sekvence C – 15 min.

Dalších patnáct minut se hrdina pokusí vyřešit problém, který byl uveden na konci prvního aktu. Podle autora si lidé rádi vybírají nejednoduší řešení svých problémů s nadějí, že budou okamžitě vyřešeny. V sekvenci C tak hrdina vyzkouší nejjednodušší řešení, ale to vede k mnohem větším a hlubším problémům.

   4. Sekvence D-15 min.

Ve čtvrté patnáctiminutové sekvenci vidíme hrdinův neúspěch v řešení situace a jeho poslední zoufalý pokus návratu stability do života. Konec čtvrté sekvence velmi často vede k první kulminaci nebo midpointu. Hrdina zjistí novou informaci, která učiní jeho život složitějším. Autor říká, že úspěšné scénáře v tomto momentu často dají divákovi náznak odpovědi na dramatickou otázku a naději, že hrdina dosáhne svého cíle, ale okolnosti otočí příběh jiným směrem. Midpoint je náznakem toho, že řešení je na dosah.

   5. Sekvence E – 15 min.

Během dalších patnácti minut hrdina navazuje na problém z midpointu. Úspěšné scénáře nabídnou znovu řešení situace, i když ne tak velké, jako v midpointu. V této sekvenci jsou uvedeny nové postavy a příležitosti, jak dospět k řešení. Sekvence E a F se obvykle soustředí na nové postavy a vedlejší postavy. Pokud nějaké jsou. V některých snímcích je midpoint tak zásadní, že naprosto změní hrdinův směr. Konec této sekvence značí vyřešení problému, který ale neřeší hlavní napětí. Vytvářejí se jen další komplikace a složité překážky.

   6. Sekvence F – 15 min.

Poslední sekvence druhého aktu eliminuje hrdina všechna jednoduchá řešení a musí se uchýlit k tomu nejsložitějšímu. Snaží se eliminovat hlavní napětí. Dramatická otázka je odpovězena a divákovi je představeno další možné řešení problému. Podle autora je předpoklad, že konec druhého aktu musí mít lowpoint (moment, kdy má hrdina svou nejslabší chvilku), milný. Podle něj je nad tímto momentem důležité přemýšlet jako na chvílí, kdy se hrdina dívá na hlavní problém naprosto novým způsobem. Protože pokud bychom se drželi předpokladu, že hrdina musí zažít svoji nejslabší chvíli, nás odvádí od jiných možných řešení této situace.

   7. Sekvence G – 15 min

Nečekané následky všech předchozích řešení vychází na světlo a všechny linky příběhu z předchozích sekvencí představují nový složitý problém. Někdy je hrdina postaven proti svým předchozím cílům a je nucený podívat na problém novýma očima. Sekvence G je typická frenetickým rytmem a nejsilnějším napětím a je často charakteristická zásadním překvapením, obratem (plot twistem).

   8. Sekvence H – 15 min

Poslední sekvence obsahuje řešení. Narušení stability, vytvořeno úvodním incidentem, je vyřešeno. Obsahuje epilog, ve kterém jsou všechny vedlejší zápletky vyřešeny a nabízí divákovi odpočinek po emocionálně vypjatém konci.

Dva příběhy

Ve vyčtení jednotlivých struktur jsem opomenul Dva příběhy, které jsou nedílnou součástí většiny filmů. Jeden akční, jeden vztahový. Akční příběh, A-story je o cestě hrdiny, který něco chce. Vztahový příběh, B-story je příběh o hrdinově vztahu k postavě, která je pro něj důležitá. Může to být jeho láska, vzor nebo přítel. Je možné identifikovat i C-story, D-story atd.

Film se tím dělí na jednotlivé podpříběhy, které, vzhledem k rychlosti vyprávění současných filmů, dovolují přirozeného využití časové zkratky. Jak již bylo řečeno A-Story se zabývá tím, co hrdina chce. B-story osobou, kterou hrdina miluje, ale která stále souvisí s A-story. C-story vedlejší postavou, která například řeší následky A-story apod. Toto paralelní vyprávění osvobozuje autora od přezrálosti scén, doslovné linearity, přináší rychlý sled událostí a umožní budování napětí (V momentu, kdy je hrdina v největším nebezpečí, odskočíme k jeho kamarádovi, který řeší nějaký problém).

Katarze

Všechny zmíněné pohledy na tříaktovou strukturu směřují k lidské touze po katarzi. Aristoteles říká, že tragédie má v divákovi vzbudit soucit se strastmi hlavní postavy. Na jejím závěru by divák měl být od těchto pocitů očištěn. Měl by zažít katarzi. Aristoteles ale dost dobře nevysvětlil, co katarze znamená, a to vedlo ke spoustu interpretacím. To kam katarze patří, a to, k čemu se přesně vztahuje, je dost těžké určit, neboť výzkumu je mnoho. Základ je ale v Aristotelovi, v tzv. očištění duše – povznášejícím pocitu, uvolnění úzkosti.

Závěr

Pokud se podíváme na jednotlivé struktury, tak jsou všechny svým způsobem sjednocené. Jak časovým zařazením událostí, tak i jejich časovou dotací (25 %, 50 %, 25 %). Dělí se až v samotném kreativním procesu. Syd Field popisuje body obratu tak, aby v divákovi vyvolaly co největší emocionální reakci, Blake Snyder se zaměřuje na hrdinu a jeho emocionální vývoj a Julino na jednoduše zmapovatelné části, které pomáhají tvůrci v orientaci v příběhu. Nad samotnými strukturami bychom ale neměli přemýšlet jako nad návodem na tvorbu dobrého filmu, ale spíš jako nad stavbou domu. To že mají domy stěny kolem obývacího pokoje, dveře do chodeb a střechu nad tím vším neznamená, že jsou všechny stejné.

Příklad 3aktové struktury na filmu Mad Max: Zběsilá cesta (2015)

Příště kraťasy

Pokračováním této série bude analýza struktury krátkometrážního film. Stavba krátkého filmu totiž funguje trochu jinak. Pokud bychom pracovali s Blake´s Snyder Beat Sheet, tak B-Story je na naprosto jiném místě a má naprosto jinou funkci. Často chybí úplně. Časové rozdělení je také odlišné. Akty jsou rozděleny 45 %, 45 % a 10 %, namísto 25 %, 50 % a 25 % jako u celovečerního filmu.

Na strukturu krátkého filmu je napsáno překvapivě málo literatury, nicméně tady alespoň nějaké knihy, které skvěle mluví o principech celovečerního filmu, ale bez kontextu toho krátkého:

COOPER, Pat & DANCYGER, Ken. Writing the Short Film, 2004.
COWGILL, J., Linda. Writing Short Films: Structure and Content for Screenwriters, 1997.
MUNROE, Marie Roberta. How Not to Make a Short Film: Secrets from a Sundance Programmer, 2009.

Ale o tom příště…

Autor: Matěj Nemrava
Autor je student režie a scenáristiky