Hudba v přerodu: Když klasiku vystřídaly písně otroků

Zatímco se melodie ptačího zpěvu nese lesem, mezi stromy se ozývá rytmické klepání datlů. Hučení nedaleké bystřiny spolu s poryvy větru ve větvích utváří jedinečnou ambientní harmonii, kterou pouze tu a tam naruší zapraskání značící přítomnost většího zvířete. Podobný zvukový podkres si můžeme vychutnávat díky látkovému prostředí naší planety, v němž se akustické vlny šíří. Ať už tak nasloucháme eufonii šumící vody nebo se zmítáme uprostřed kakofonie nezkrotné bouře, všude nás obklopuje hudba.

„Kultura, která chtě nechtě propůjčila 20. století soundtrack, o němž si předchozí generace mohly nechat leda zdát.“

Člověk se odjakživa pokoušel tóny a rytmy přírody zkrotit a vnést do jejich zdánlivého chaosu řád. Někteří lingvisté se dokonce domnívají, že samotná lidská řeč vznikla nápodobou popěvků ptáků. Přestože se tato teorie může zdát přitažená za vlasy, je zřejmé, že hudba jako taková existovala dávno před tím, než po Zemi kráčel primát rodu Homo sapiens. Jeho prapůvodní písně se ovšem na rozdíl od zvuků přírody naneštěstí ztratily v proudu času.

Hudba Churritů

Ojedinělé památky po mezopotámských Churritech či Řeku Seikilovi představují pouhé fragmenty ze starověkých hudebních škol, o kterých sice víme, na jaké nástroje hrály, ale jejichž skladby si už bohužel nikdy neposlechneme. Co kdybych vám však nyní pověděl, že stejný osud potkal rané výtvory kultury, která i přes svou počáteční marginálnost postupně obrátila dějiny hudby naruby. Kultury, jež si podmanila srdce mladých lidí po celém světě, a to bez ohledu na jejich národnost, status, vyznání či barvu pleti. Kultura, která chtě nechtě propůjčila 20. století soundtrack, o němž si předchozí generace mohly nechat leda zdát. Pokud chceme kulturu opravdu pochopit, nestačí nám pouze dobrat se jejích kořenů… musíme se vydat ještě hlouběji…

Evropa jako trnitá kolébka západní civilizace

Nejranější systematické záznamy hudby od arabské mikrotonality přes asijskou pentatoniku po církevní chorály zachycují převážně skladby náboženského charakteru. Teprve postupem času se objevují první kusy ryze lidového a světského charakteru, avšak zpětně lze pouze stěží dokázat, zdali měli protoposluchači napřed tu čest se svatou slepicí, nebo s profánním vejcem. Vzhledem k relativní uzavřenosti středověkých společností se navíc jednotlivé hudební kultury od sebe navzájem příliš neinspirovaly. Každá z nich se tak mohla vyvíjet de facto ve vakuu a po svém.

Dobová zachycení hudebníků od Evropy po Asii

Zrovna v době, kdy do původně jednohlasé křesťanské tvorby začaly pomalu pronikat prvky polyfonie a sekularizace, se lidstvo ocitnulo na prahu evropského kolonialismu, jehož vlivem se (nejen) kulturní vliv tak zvaného západního světa pozvolna rozšířil po celé zeměkouli. V nespočtu případů dokonce hodnoty kolonizátorů značně ovlivnily a mnohdy i zcela vytlačily kulturu původních obyvatel. Místy chybělo málo a památky po amerických, afrických a australských kmenech by skončily ve stejném propadlišti dějin jako hudební artefakty starověku.

Rozloha Britského impéria

Ačkoliv zpočátku v dobývání nových kontinentů vedli Španělé a Portugalci, záhy je předehnala Velká Británie, jejíž impérium se v roce 1920 stalo největší říší všech dob. Paradoxem je, že čím větší byla britská globální sféra moci, tím více Angličané zaostávali na poli hudby. Z dnešního pohledu se to může zdát neuvěřitelné, ale prakticky až do druhé poloviny 19. století se Británie na rozdíl od svých pevninských kolegů nemohla pochlubit skoro žádnými významnými hudebními díly (velkou výjimkou z pravidla bylo londýnské období skladatele Georga Friedricha Händela, který nicméně pocházel ze Saska). Německý spisovatel Georg Weerth dokonce zašel tak daleko, že Anglii nazval „zemí bez hudby“. Pověst Britského impéria sice o několik let později napravili velikáni jako Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams či Gustav Holst, ovšem je možné, že absence původních skladeb měla dopad i na anglické kolonie – konkrétně na Spojené státy americké.

Obyvatelé Nového světa však měli oproti konzervativní Anglii a zbytku Evropu jednu výhodu – nebáli se cizích kultur a vlivů zvenčí (alespoň tedy ze začátku). Z historie je patrné, jak moc si Yankeeové libovali v lidových písních španělských, francouzských a irských přistěhovalců, které daly časem vzniknout žánru country stejně jako i modernímu folku. Mezi tím vším ale v příslovečném americkém „melting potu“ probublávala ještě jedna prozatím odstrčená hudební scéna. Paradoxně se jednalo o další pozůstatek Britského impéria, nicméně v tomto případě šlo o něco mnohem, mnohem zlověstnějšího…

Lidé na prodej

Smutnou pravdou je, že počátky moderní hudby představují pozapomenutou a zlehčovanou tragédií. Za svou existenci totiž v podstatě vděčí koloniálnímu transatlantickému obchodu s otroky, kterému mezi 17. a 19. stoletím padly za oběť desítky milionů Afričanů. Muži, ženy i děti byli vytržení ze svých společenských a rodinných struktur, převezeni na lodích na druhou stranu světa (mnozí plavbu v podmínkách podpalubí ani nepřežili), aby tam do roztrhání sloužili svým novým bílým pánům. Importovaní černoši pro své vlastníky nepředstavovali nic jiného než majetek – neživou komoditu, již mohli využívat pro nejrůznější účely od nelidsky těžké práce na plantážích po ve srovnání mnohem snazší, ale o to více psychologicky degradační službu v domě. Pro „Afroameričany“ se brzy vžilo pejorativní pojmenování odvozené ze španělského „negro“ (v překladu černý), které se záhy mezi jižanskými otrokáři stalo oblíbeným konotačním označením „podlidí odlišné barvy pleti“.

Zbičovaný otrok

Když došlo napřed ve Velké Británii roku 1833 a poté i ve Spojených státech roku 1862 ke zrušení otroctví, černoši již sice ze zákona nemuseli nikomu sloužit (s výjimkou vězeňských prací), přesto byli všichni do jednoho spolu s ostatními nebílými Američany vržení do chřtánů systematického segregovaného rasismu, který se ve společnosti drží do dnešních dnů (pokud byste se o celé tématice chtěli dozvědět více, určitě vám mohu doporučit si přečíst tento článek od Petera Bednára. Navzdory všem obtížím se ovšem afroamerické komunitě ve Spojených státech díky souhře historických a kulturních okolností poštěstilo, že díky svému umu a talentu stvořili díla, po jejichž poslechu již svět nikdy nebyl jako dřív.

„Nebýt potomků amerických otroků, žánry jako swing, rock’n’roll, heavy metal, R&B, reggae, ska, dub, funk, soul, disco, hip hop, house, techno, dancehall, dubstep a všechny jejich variace by nikdy neexistovaly.“

Revoluce přichází od New Orleans

Amerika se nakonec ukázala být zemí příležitostí i pro ty, které utlačovala. Jelikož osvobozené černochy na bílém konzervativním Jihu nechtěl nikdo moc zaměstnat, velká část nadaných Afroameričanů si začala přivydělávat alespoň hudbou. Ačkoliv od nedobrovolného exodu z Afriky uplynula dlouhá staletí, černé rodiny si dokázaly uchovat vzpomínky na domov alespoň formou lidových písních, jejichž harmonie a rytmus se od tradiční evropské tvorby té doby zásadně lišily. Černí muzikanti se postupně naučili hrát i na nástroje jako housle, kytaru či trubku a pentatonické doprovody k pochodovému tanečku cakewalk se pod vlivem vícestupňových evropských stupnic a polyfonních kostelních chorálů vyvinuly v ragtime, blues, jazz a swing.

Tanec cakewalk

První jmenovaný styl znamenal jeden z mezistupňů, který svou specifickou hrou na piano předznamenal pozdější vývoj afroamerické hudby. Ač se za nejznámějšího tvůrce ragtime považuje Scott Joplin, proslulý hlavně kouskem „The Entertainer“ (1902) použitým ve snímku Podraz (1973), širokou veřejnost s ním seznámil jistý William H. Krell.

Scott Joplin a William H. Krell, kmotři ragtime

Ve stejné době, kdy se popularita ragtime šířila světem (Ježkův „Buggatti Step“ budiž toho důkazem), se uši amerických posluchačů pomalu upíraly k New Orleans, největšímu přístavu státu Louisiana. Multikulturní Mekka Jihu se na konci 19. století ocitnula mezi dvěma mlýnskými kameny. Díky svému umístění mezi státy Texas a Mississippi na ústí stejnojmenné řeky se v New Orleans mezi sebou třely vlivy delta i country blues. Oba žánry vycházely z kombinace afrických vlivů a křesťanských gospelů a spirituálů, přičemž moderní hudbu obohatily především o tzv. blue notes (v překladu „smutné noty“) a z nich vycházející bluesové stupnice, které se v pop music využívají dodnes. I když mezi dvěma hlavními proudy blues kromě lokace neexistovalo mnoho rozdílů, jejich společná kombinace inspirovala vznik bluesových scén i ve městech jako Memphis, Chicago či Dallas. Později stálo New Orleans také u zrodu rhythm and blues a rock n’ rollu.

New Orleans, kolébka novodobých hudebních směrů

Někdy na přelomu století povil proslulý louisianský přístav dalšího významného potomka – jazz. Ten vyjma polyrytmů, nezvyklého frázování synkop a houpavých bluesových not do moderní hudby přinesl ještě prvky práce s publikem („odpovídací“ charakter bluesových skladeb) a improvizace, jež byla naposledy oblíbená v období baroka. Tyto poznatky nicméně vychází až z muzikologického zkoumání pozdějších děl, neboť nám – podobně jako v případě starověku – chybí konkrétní záznamy a informace o samotných počátcích afroamerických žánrů. Důvod? Většině černých muzikantů se nedostalo ani hudebního, ani běžného vzdělání, což vysvětluje nedostatek písemností a notových zápisů.

Dobová fotka jazzové kapely

Na druhou stranu je také potřeba si uvědomit, že přestože jsou blues a jazz přibližně stejně staré jako proces nahrávání (první fonografy se objevily již v druhé polovině 19. století), tak na samotném začátku nebylo pro Afroameričany vůbec jednoduché si záznam vlastních skladeb finančně dovolit. Pro bělochy atypické rytmy a tempa rodících se stylů navíc vyloženě volaly po volnějším hraní „z patra“ vycházející z chemie mezi kapelníky a diváctvem. Z toho důvodu se každý koncert považoval se neopakovatelné unikum, jež by se ve sterilním studiu zachycovalo pouze horko těžko.

Situace se po příchodu nahrávacích společností možná do jisté míry zlepšila (vynález gramofonu a vinylové desky má, spolu s americkou globalizací, na celosvětovém rozšíření černé hudby taktéž bezpochyby lví podíl), ovšem problematika tvůrčího zaprodání se a nevýhodných smluv vytvořených tak, aby nezkušené umělce sedřely z kůže, představují jen hrstku potíží, kterým komerční hudebníci bohužel čelí dodnes.

Je zajímavé zmínit, že američtí posluchači se do černošských písní zamilovali už v časech, kdy ještě většina jejich autorů žila v řetězech. Protože se ale v očích společnosti nehodilo, aby před bílým publikem vystupovali skuteční Afroameričané, brzy v řadách potulných kabaretů a estrád začali běžně objevovat performeři s tvářemi zbarvenými dočerna (tzv. blackface), kteří nejenže černou tvorbu napodobovali, ale také ji xenofobně parodovali.

Příklad blackface z (ne)chvalně proslulého snímku Jazzový zpěvák (1927)

Konec starých časů

Navzdory všemu špatnému se však stoupající popularitě afroamerické hudby nelze divit. Oproti komplexním opusům klasických skladatelů a zkostnatěle znějícím lidovkám měli nové žánry výhodu zdánlivé jednoduchosti a neoposlouchaného zvuku. Lidé si uvědomili, že není třeba ohromných orchestrů ani prastarých odrhovaček, aby se v nich něco hnulo. Vše, co bluesman potřeboval, byl nástroj, hlas a příběh. Mnozí jazzmani zase vůbec neuměli noty, přesto z nich ale talent a zápal pro hraní prýštily takovým způsobem, že hudební teorii ani znát nepotřebovali.

Údajný primitivismus, novátorství a především široká obliba afroamerických stylů nicméně zpočátku vyvolaly vlnu nevole v řadách evropských intelektuálů. Theodor Adorno, jeden z členů frankfurtské školy kritiky umění, ve své Dialektice osvícenství (1944) jazz označil za konvenční módní produkt (je ovšem nutné brát na vědomí, že Adorno zemřel dřív, než se mohl doslechnout o experimentální větvi jazzu). Autorům vážné hudby se zase vůbec nezamlouvalo, že by jejich místo měl zaujmout někdo jiný. Spousta kritiků navíc začali blues a jazz spojovat s bohémskou subkulturou, která se kolem nich utvořila. Americká společnost považovala změny v oblékání, tanci a vkusu za nemorální. Výtky vůči typickému osazenstvu hudebních lokálů samozřejmě z části pramenily i z xenofobních předsudků.

Theodor Adorno

Ty ovšem taktéž do jisté míry zapříčinily zmiňovaný nedostatek informací o začátcích černých žánrů. Plné nejasností jsou kupříkladu životní osudy jejich průkopníků. O neworleanském králi jazzové trumpety Buddy Boldenovi víme jen to, že se do svých třiceti let živil hudbou. Osudným se mu nakonec stal alkohol, kvůli němuž prodělal psychotickou epizodu, která jej na zbytek života upoutala na lůžko v ústavu pro duševně choré.

Jediná zachovaná fotografie s Buddy Boldenem (zadní řada, druhý muž zleva)

Dostupné zdroje vám nejspíš povědí něco málo o otci blues Williamu C. Handym či legendárním prvním členovi Klubu 27 Robertu Johnsonovi, ale zkuste se dopídit tomu, kde a jak se naučili hrát či kdo byl jejich největší inspirací. O původcích celosvětové hudební revoluce toho tak víme asi tolik jako o stavitelích egyptských pyramid.

Otec zakladatel William C. Handy a ďáblův bluesman Robert Johnson

Ve své podstatě to ovšem ničemu nevadí. Stejně jako dějiny lidstva nejsou jen pouhý výčet jmen významných osobností, síla afroamerické hudby nespočívá jen v jednotlivých písní, ale i v bezedném prameni inspirace, jenž z jazzu, blues a podobných stylů vyvěrá. Je škoda, že si Buddy Boldena a jeho předchůdce asi nikdy neposlechneme. Jeho vliv a ducha však můžeme slyšet ve hře všech jazzmanů od Louise Armstronga po Laca Deczi.

Louis Armstrong a Laco Deczi

Nebýt potomků amerických otroků, žánry jako swing, rock’n’roll, heavy metal, R&B, reggae, ska, dub, funk, soul, disco, hip hop, house, techno, dancehall, dubstep a všechny jejich variace by nikdy neexistovaly. A jistě, jazzu a blues se v dnešní době vyčítá, že se už nikam neposouvají a že se z nich staly elitářské nudné skořápky svých minulých já a nemají už co nabídnout. Přestože na tom všem něco může být, faktem zůstává, že se jim podařilo za vcelku krátkou dobu ovládnout svět a předurčit vývoj hudby na dekády dopředu.

Jestli nám raketový nárůst interpretů a alb ve 20. století ovšem něco ukázal, tak právě nekončící žánrovou inovaci. Kolem roku 1900 byste ve Spojených státech našli jen hrstku šumivých fonografických nahrávek od skupinky černých muzikantů, kteří by ještě generaci nazpět museli sbírat bavlnu a tabák. O sto let později se na právě těchto základech vybudovaný hudební průmysl řadí k nejvýdělečnějším kulturním odvětvím na světě. Desítky tisíc muzikantů, miliony prodaných desek a miliardy posluchačů. To vše díky několika Afroameričanům, pro které se hudba stala vším.

Autor: Petr Uram

×
×

Cart